گفت‌وگو با رضا بهبودی بازیگر نمایش ستوان اینیشمور

خاستگاه کمدی نفرت است

 رضا آشفته / رضا بهبودی از آن دست بازیگرانی است که می‌توان ساعت‌ها با او گفت‌و‌گو کرد. او بازیگری است که به توسعه و گسترش تئاتر کمک بزرگی کرده و حالا به‌عنوان یکی از فعالان این عرصه صاحب تجارب ارزنده‌ای است. این روزها او در یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌هایش، کاری در خور ارائه می‌دهد، البته این کار نه از سر خودشیفتگی بلکه بنابر هنر خلاقی است که ما را در یک وضعیت بغرنج و تلخ گروتسک قرار می‌دهد. بهبودی نقش «دانی» را در نمایش ستوان اینیشمور بازی می‌کند، متنی از مارتین مک دونا و کار محمدحسن معجونی که در تماشاخانه ایرانشهر اجرا می‌شود. با بهبودی درباره حضور در این نمایش گفت‌و‌گویی انجام داده‌‌ایم که در ادامه می‌خوانید:

  فکر می‌کنید شما برای چه ویژگی برای نقش «دانی» انتخاب شده‌اید؟

شاید به این دلیل که پیرتر از من کسی در گروه نیست.

  یعنی فقط سن و سال دلیل آن است؟

به نظرم از منظر حسن معجونی، نشانه‌های ظاهری و صحنه و لباس برای ایفای یک نقش یا انتخاب یک دکور اهمیت ندارد حتی به اهمیت رئالیستی متن هم توجهی ندارد و بیشتر تلاش می‌کند در بازی‌ها و طراحی لباس‌ها فاصله پدر و پسر حفظ شود. برای همین به چنین داده‌هایی از متن وفادار نیست. هدف او به عنوان کارگردان آن است که تماشاگر بپذیرد که اینها پدر و پسر هستند.

  بنابراین به آنچه باید در بازی برای باورپذیری رعایت شود، اهمیت می‌دهد؟

واقعیت این است که اگر قرار باشد از بازیگری در گروه لیو استفاده بشود که به لحاظ سنی نزدیک به نقش باشد آن وقت با نسلی از بازیگران روبه‌رو می‌شویم که به لحاظ جنس بازی بسیار متفاوت خواهند بود. در مجموع ما به دنبال نوعی زیبایی‌شناسی هستیم که در آن بازی درست، ملاک و معیار است.
  چنانچه در نمایش‌های شرقی و ایرانی مانند تعزیه و تخت‌حوضی هم به سن و سال و ظواهر توجه نمی‌شود و مرد نقش زن را ایفا می‌کند و یک جوان هم نقش پیرمرد را. به نظر شما این بستگی به قراردادی دارد که بین دنیای نمایش و تماشاگران وضع می‌شود؟
به نکته درستی اشاره کردید و اینکه کنش مهم است. اگر کنش لحظه‌ها و روابط دربیاید دیگر این قراردادها پذیرفتنی است و اجرا می‌تواند، پیش برود. از آن مهمتر آن است که در برخی از آن اجراهایی که همه این موارد ظاهری رعایت می‌شود، ما با یک اجرای کسالت‌بار و نه چندان درست مواجه می‌شویم که چنگی به دل نمی‌زند.

  آیا سیاست گروه لیو این است که فقط به نیروهای خود برای بازی اکتفا کند یا اینکه به بازیگران دیگر هم اهمیت می‌دهد و به سراغ‌شان می‌رود؟

به هر‌صورت بستگی به اعضای گروه دارد که بتوانند در خدمت یک نمایش باشند. گاهی هم پیش آمده که گروه به ناچار سراغ بازیگران دیگری رفته و به عنوان میهمان از آنها دعوت کرده است. اما به‌طور ‌کلی هیچ اجباری وجود ندارد که ما در سال حتماً باید یکی - دو نمایش را اجرا کنیم، مگر آنکه متن خوب و ویژه‌ای باعث شود که اجرای بیشتری داشته باشیم.

  در گروه لیو دوست دارید که از فرمول خاصی برای گزینش متن پیروی کنید یا اینکه به دنبال یک نگاه متنوع در انتخاب متون هستید؟

در این مورد بهتر است که حسن معجونی صحبت کند، من فقط می‌توانم نظر کلی بدهم. به‌هر صورت هر کارگردانی به دلیلی یک متن را به صحنه می‌برد. آثار چخوف از علایق خاص حسن معجونی است و از همان روزهای دانشجویی هم همیشه به کارهای این نویسنده علاقه‌مند بوده است. او چند سال پیش مونولوگ در مضار دخانیات را اجرا کرده بود و آثاری مثل باغ آلبالو، دایی‌وانیا، خواستگاری و خرس را روی صحنه برده تا همین چند سال پیش که اجرای موفقی مانند یک مشت روبل‌، نوشته نیل سایمون بر‌اساس داستان‌های کوتاه چخوف را در تماشاخانه ایرانشهر اجرا کرده بود. البته در نهایت در همه کارها طنازی خاصی که ویژگی کاراکتر خود معجونی است، در انتخاب آثار چخوف مؤثر است. البته به نظرم این متن‌ها باید همزمان حاوی نکاتی باشند که با فرم و ساختار، از نوعی چالش‌مندی صحنه‌ای و زیبایی‌شناسی برخوردار باشند که در آنها ادبیات‌محوری و کلام‌محوری، صرفاً نمی‌تواند ملاک انتخاب باشد. متن برای ما باید بهانه‌ای باشد که بتوانیم اجراهای خلاقه‌تر و تازه‌تری را ارائه کنیم. با اینکه باغ آلبالو از متن‌های کلاسیک شده چخوف به شمار می‌آید. اما این متن با هر قوت و ضعفی به ما اجازه می‌دهد که در آن فرم‌های تازه‌تر و بازی‌ها و صحنه‌پردازی‌های نوتری را ارائه کنیم. پس سراغ این نوع متن‌ها می‌رویم. در متن مک دونا نیز همین شباهت و طنازی معجونی و گروه لیو رعایت شده است. این متن با زمینه و زمانه و خشونت و ارعابی که پیرامون ما را فراگرفته، همخوانی دارد. همین موارد هم مزید بر علت شد تا طنز گروتسک را به دنبال داشته باشد.

 مبنای انتخاب متن ستوان اینیشمور چه بوده؟

اگر یک معیار سلبی داشته باشیم متن‌ها خیلی متکی بر ادبیات و وجوه کلاسیک نیست بلکه ویژگی‌هایی از لحاظ اجرایی باید داشته باشد که دست کارگردان را برای ایجاد صورت‌های تازه و نوین اجرایی باز بگذارد و این در رفتار سلبی مشخص خواهد بود. به اعتقاد من در مرحله ایجابی نویسنده‌های بزرگ و کوچک جذابیت‌های خودشان را باید داشته باشند.

  بازیگر در گروه شما چقدر آزاد است تا خلاقیت‌اش را بروز دهد و در روند کار پیشنهاد‌دهنده باشد؟

مثل خود همین متن که می‌گوید: «هیچ‌جایی مثل خانه خود آدم نیست» واقعاً همین‌طور است. ما در گروه لیو احساس راحتی می‌کنیم و در پروسه تولید دست ما کاملاً باز است تا پیشنهادهای‌مان را مطرح کنیم. به لحاظ کلامی و رفتاری هم راحت هستیم تا در جهت ارتقای کار صحبت کنیم و حتی مورد تشویق هم قرار گیریم. در گروه لیو پیشنهاد کردن و باز بودن بازیگران و پرسنل به معنی واقعی کلمه وجود دارد و در تمرین‌ها هم به گونه‌ای کار می‌شود که هرکسی پیشنهادی دارد مطرح می‌کند و از سوی دیگر اعضای گروه هم مورد توجه قرار می‌گیرند. از سوی دیگر با قاطعیت می‌گویم که معجونی هم کار خودش را بلد است و ما وقتی کاری را شروع می‌کنیم او آگاهانه دست‌مان را باز می‌گذارد، چراکه او متد اجرایی دارد و ما را با خودش هماهنگ می‌کند. برخلاف دیگرانی که متد اجرایی ندارند و بازیگران بلاتکلیف‌اند. من در بسیاری از گروه‌ها دیده‌ام که اعضا به این جمله ظاهراً جذاب که ما داریم جست‌وجو می‌کنیم و گروه ما تجربی است، پناه می‌برند! اما معجونی از این دست کارگردان‌ها نیست و برای درایت و راهنمایی بازیگر نکته‌های اثرگذار و مهم دارد و به بازیگرش فرصت می‌دهد تا با نقش عجین بشود و کم کم از دل پیشنهادهای درست با جهان‌بینی و شکل و فرم اجرایی‌اش، آنچه را همخوانی دارد، با وسواس انتخاب ‌کند. شاید اندکی از آن پیشنهادها بماند و مابقی حذف شود، این رفتار سنجیده است. همیشه در کارهای نمایشی، متدی لذت‌بخش است که بدانم چه می‌کنم و آزادم که پیشنهاد بدهم و بدانم یک چشم ناظر سوم آگاه و خلاق و وارد و مسلط وجود دارد.

  یک بازیگر برای تمییز دادن بازی کمدی چگونه وارد عمل می‌شود تا بتواند فضای کمدی چخوفی را از گروتسکی که هم تلخ است و هم هولناک تفکیک کند؟

سؤال سختی است امیدوارم درست پاسخ بدهم. فکر می‌کنم در متن‌های گروتسکی هر‌چه بازیگر واقعی‌تر و جدی‌تر بازی کند، درست‌تر خواهد بود. برای مثال؛ در پایان‌نامه کارگردانی‌ام که اجرای اثر پهنه دریای مروژک بود به بازیگران‌ام گفتم واقعی بازی کنند و فضا اصلاً فانتزی و شوخی نباشد و هر‌چه جدی‌تر بازی کنند بیشتر هم پذیرفته می‌شوند. ضمن اینکه اگر اجرا با جزئیات صورت گیرد، می‌توان هولناکی فضا را القا کرد و در نهایت تماشاگران هستند که متوجه هولناک بودن و جدی بودن بیش از حد می‌شوند و همین مسأله منجر به اتفاقی کمیک خواهد شد.
به‌طور مثال در صحنه‌ای پادریک ‌(یکی از شخصیت‌ها) در پاسخ به دوستانش که از او می‌پرسند چرا در را دیر باز کردی می‌گوید داشتم پدرم را می‌کشتم! با همین تجارب اندکی که در کارگردانی به‌دست آورده‌ام، در بازیگری هم از چنین شیوه‌ای استفاده کرده‌ام. تماشاگر در گروتسک قرار نیست صرفاً بترسد بلکه او باید بخندد و گروتسک در نمی‌آید مگر وجه ترسناک وضعیت را حس کنیم و زمانی این خنده‌دار می‌شود که خیلی جدی ادا شود. به زعم من فرق آن با اجرای کمیک چخوف این است که در آن خنده لحاظ می‌شود و این وجه هولناک وجود ندارد و بازیگر هم می‌داند که نقش طنازی دارد و قرار است کمدی بازی کند. اما در گروتسک کاراکترها خیلی جدی هر امر عجیب و غریب را انجام می‌دهند و انگار جزو روزمرگی‌شان شده است. در ستوان اینیشمور، پادریک برای مرگ یک گربه آدم می‌کشد که هولناک است!

  نظرتان درباره نمایشنامه ستوان اینیشمور نسبت به ملکه زیبای لنین یا مرد بالشی و دیگر آثار مک دونا چیست؟
من یک تعریف خودخواسته از کمدی دارم و می‌گویم؛ خاستگاه کمدی نفرت است و تراژدی حیرت از جهان و خویشتن. در متن‌ها و فیلم‌های مک دونا به خاطر شرایط جهان و کشورش، آن خاستگاه کمدی یعنی نفرت را بخوبی می‌شود ملاحظه کرد. او در فیلم هفت روانی همین وضعیت هولناک آدم‌ها را که بیشتر هم گروتسک است، نشان می‌دهد و همین در نمایشنامه‌هایش هم اتفاق می‌افتد. مک دونا در مصاحبه‌ای درباره نمایشنامه ستوان اینیشمور گفته است: دلم می‌خواهد نمایشنامه‌ای بنویسم که به خاطرش مرا بکشند. دوست دارم که ایرلندی‌ها عصبی بشوند و در عمل مرا بکشند. انگار از حرفش بوی تعارف هم نمی‌آید و خودش هم کاراکتر دیوانه‌ای دارد اما هنوز زنده است و کسی حرف‌اش را جدی نگرفته است. خود این جمله مؤید حرفم است که از شرایط جامعه و کشورش و از مناسبات حاکم بر آن و آنچه مدعیان آزادیخواهی و آزادیبخشی ‌انجام می‌دهند، به نفرتی رسیده که آن را در نمایشنامه‌اش آشکار کرده است. او عصبانیت خود را از همه چیز نشان داده است.  بنابراین در قالب طنز سیاه و گروتسک نمایشنامه‌اش را نمایان ساخته است و فراتر از کشورش و اروپا به هر‌جایی انگار برویم مثل آن را خواهیم دید. این نشان می‌دهد که کمدی تحت فشار و عصبانیت نویسنده را وا می‌دارد که داستان و نمایشنامه‌اش را بنویسد و اگر به اروپای شرقی نظری بیندازیم می‌بینیم که نویسندگان آنجا آن‌قدر تحت فشار بوده‌اند که به چنین آثار به اصطلاح طنز سیاهی رسیده‌‌اند و سبک‌شان دلالت بر نحوه زندگی و سیاست‌های حاکم بر اروپای شرقی دارد. در این متن هم مک دونا به خشونت عریان‌تری پرداخته و به آنچه بگوییم وحشت سراسری، اشاره می‌کند. در این باره برخی از فیلسوفان معتقدند که جهان ما نسبت به جهان قرون گذشته بر وحشت‌اش خیلی هم افزوده نشده و نه تنها خشونت‌اش زیاد نشده بلکه اخلاقیات هم در آن هنوز از بین نرفته است ولذا هنوز دنیای ما از دنیای گذشته بهتر است و رسانه‌های جمعی خوراک دراماتیک را بر اساس این کشتارها و بمب‌گذاری‌ها و اتفاقات ناگوار فراهم می‌سازند. در مقابل اینها فیلسوفان اجتماعی و جامعه‌شناسان مخالفت خودشان را این‌گونه اعلام کرده‌اند با آنکه رسانه‌ها به چنین اطلاعات و اخباری دامن می‌زنند و آنها را در اختیارمان می‌گذارند اما این جنایات‌(کشتارها و ترورها) نسبت به میزان جمعیت جهان فراتر از میزان جنایاتی است که در قرون گذشته اتفاق افتاده است.
مک دونا به زمانه، زمینه و حواشی خودش نگاه می‌کند و ناگزیر به اینها رسیده است و خشونت عریانی را از اتاق نشیمن «ملکه زیبای لنین» که توسط مادر پیری به دخترش و برعکس روا داشته شده، بیرون می‌آورد و در سطح جزیره ایرلند و اینیشمور گسترش می‌دهد. طبعاً این مسأله در سطح جهان باز‌تعریف می‌شود و درون‌مایه و رویکردشان یکی است و در عین حال گستره خشونت در دنیا رشد کرده است. اگر در اثر ملکه زیبای لنین، از عشق و زیبایی معصومانه از دست رفته می‌گوید، او در ستوان اینیشمور پا را فراتر از اینها می‌گذارد و به آدم‌های خشن و رفتارهای غیر‌اخلاقی می‌پردازد چنانکه برای یک گربه حاضر به قتل آدم است. مرگ گربه دستاویزی برای قتل است. هر‌چند مرگ هر موجود زنده‌ای دلخراش است و توجیه‌ناپذیر... مک دونا از خانه خشونت را به شهر و کشور و جهان وارد کرده است و کاراکترهایش از هر‌چیزی ممکن است خشونت ببینند چنانکه معماری شهر و شاکله شهر علیه کاراکترش است که موجب سقوط و کشتار آدم‌ها می‌شود. در هفت روانی، خشونت به برّ بیابان هم کشانده می‌شود و در ستوان اینیشمور، خشونت در سطح کلان‌تر و بزرگتری، اتفاق می‌افتد و آدم‌ها همه‌جا در سایه وحشت به‌سر می‌برند.

  چگونه است که در این نمایش بازیگران جوان در کنار بازیگران شناخته شده کار می‌کنند و دچار ضعف عمده و بارزی نمی‌شوند؟

اینجا همان‌چیزی اتفاق می‌افتد که حسن معجونی در مقام کارگردان می‌خواهد و به‌طور کامل‌تر آن چیزی رخ می‌دهد که پیش از وقوع به آن اندیشیده شده است. هدف رسیدن به یک استاندارد است که می‌تواند خارجی یا داخلی باشد! به نظرم این اتفاق می‌افتد و در عین حال همه به هم کمک می‌کنیم. ما با توجه به کلیت کار و شناخت کارگردان کمک می‌کنیم و یاریگر هم هستیم که یک اجرای درست دربیاید و در واقع دوستان جوان هم باید رشد کنند و اینها آینده گروه لیو هستند و باید بتوانند در آینده در این عرصه کار کنند.

  طراحی صحنه به بازیگر در این نمایش با توجه به اختصار همه چیز در یک سطح شیبدار و یک جاده و یک خانه، کمک می‌کند که خودش را بهتر آشکار کند؟

برای مثال اگر قرار باشد که ما متنی از اکبر رادی را کار کنیم که فضای اکثر آثارش در شمال ایران می‌گذرد، به نظرم یک گروه ایرانی بهتر می‌بیند که به رئالیسم مکان ماوقع تأکید کند و مؤلفه‌های ایرانی همین است که شما را هم در صحنه با نشانه‌هایی نمایان کند. اما اگر قرار باشد یک گروه ایرلندی متنی از اکبر رادی را کار کند دیگر این مؤلفه‌ها و نشانه‌های ایرانی در صحنه‌پردازی‌شان کمتر لحاظ می‌شود و بیشتر برای‌شان خود رویداد
 اهمیت دارد.  بنابراین ما هم در اجرای یک متن ایرلندی از خیلی از مؤلفه‌های واقع‌گرایانه‌اش چشم پوشیده‌ایم و به دنبال ترجمه صحنه‌ای از آن بوده‌ایم و هدف هم رسیدن به زبان و بیان صحنه است. ضمناً هرگز برای‌مان یک صحنه‌آرایی با مختصات ایرلندی انجام‌شدنی نیست و با این رویکرد با توجه به مؤلفه‌های درست متن به دنبال ارتباطی صریح‌تر، سریع‌تر و روشن‌تر با مخاطب ایرانی هستیم.  در کار برای‌مان یک مکان آنقدر مهم است که در آن یک داستان و وضعیت تراژیک یا کمیک ترسیم شده باشد و زمانی که مخاطب سالن را ترک می‌کند با خودش خواهد گفت که این صحنه هم ایرلندی هست و هم نیست. ما به دنبال ارتباط امروزی با مخاطب ایرانی هستیم. آلفرد ژاری می‌گوید: صحنه یا لهستان است یا هیچ‌جا، صحنه یا لهستان است یا همه‌جا. به همین دلیل است که وقتی به من متن رئالیستی یا ناتورالیستی پیشنهاد داده شود، من به‌جای ظواهر به دنبال فهم کنش و ارائه وضعیت در صحنه خواهم بود. در این نمایش هم شیب صحنه برای بازیگرها بر نحوه ایستادن‌ها و ژست‌ها تأثیر می‌گذارد و این پستی و بلندی‌های سطوح مختلف است که به بازیگری جاگیری‌هایی را پیشنهاد ‌می‌دهد. طبیعتاً اگر همین صحنه نبود لابد به ژست‌ها و رفتارهای دیگری می‌رسیدیم.
  لباس در این‌کار تأکید بر یک جغرافیا و فرهنگ خاص نمی‌کند و می‌تواند در هر کشور و شهری در دنیای امروز باشد، این هم برگرفته از همان نگاه گروه است؟
بله. نمی‌خواهد اصرار کند که جزیره اینیشمور از ایالات آران در کشور ایرلند است بلکه حرف‌مان این است که این اتفاق در تمام دنیا در حال رخ دادن است. همان‌طورکه اینهایی که از اروپا به داعش می‌پیوندند چنین لباس‌هایی بر تن دارند و بعداً در لباس دیگری خود را مبدل می‌کنند.

  صحنه ریز‌کردن گوشت تن آدم‌ها را طوری بازی می‌کنید که انگار اینها در حال تقسیم گوشت قربانی هستند، چگونه به اینجا رسیدید؟

وقتی فهمیدیم متن قصدش همین است و در خودش این اتفاق افتاده طبیعتاً از خودمان پرسیدیم که چگونه است و اینها یکی دو صفحه در مورد اموری حرف می‌زنند که ربطی به تکه کردن تن آدمها ندارد و انگار که به قولی گوشت قربانی را تکه می‌کنند یا سبزی پاک می‌کنند. این متن پیش از 11 سپتامبر نوشته شده اما انگار برگرفته از این روزهای خاورمیانه است. آدم‌ها را براحتی می‌کشند و قربانی می‌کنند!
 

 

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید