تئاتر جزو مشاغل انسان ایرانی شمرده نمی‌شود / حسین کیانی از "تئاتر سعدی" تا دغدغه‌های درام‌نویسی اجتماعی
حسین کیانی، نمایشنامه‌نویس و کارگردان نمایش "تئاتر سعدی، تابستان سی و دو" از تازه‌ترین اثر خود سخن گفت.

حسین کیانی از جمله کارگردان‌هایی است که همواره نمایش‌هایی با هویت ایرانی را به نگارش درآورده و اجرا کرده و اکنون به عنوان هنرمندی صاحب سبک شناخته می‌شود. آثار وی معمولا فضاهای سنتی، مذهبی، تاریخی و شرایط اجتماعی ایران را در بستری از طنز، شامل می‌شوند. او این روزها نمایش "تئاتر سعدی، تابستان سی و دو" را با همراهی هنرمندانی چون علیرضا آرا، خاطره اسدی، حمید حسینی، شهرام حقیقت‌دوست، امیررضا دلاوری، اشکان دلاوری، مجید رحمتی، علی سلیمانی سرنسری، علی محمدی، سهیل ملکی و رویا میرعلمی در سالن اصلی مجموعه تئاترشهر به صحنه برده است. به این بهانه گفت‌و گویی با این نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر داشته‌ایم که می‌خوانید:
همیشه در آثارتان دغدغه زبان و قصه داشته‌اید، این دغدغه از کجا نشأت می‌گیرد؟
پیدا کردن منشأ هر دغدغه‌ای، سخت و پیچیده است زیرا مجموع عوامل متعددی باعث به وجود آمدن یک دغدغه مشخص می‌شود. معمولا دغدغه‌های هر فردی را عواملی چون محیط زندگی، شرایط اقتصادی، فرهنگی و سیاسی، آداب و رسوم، طبقه اجتماعی، وضعیت اعتقادی خانواده و... ایجاد می‌کند. همچنین آشنایی با ادبیات، علاقه به تاریخ و آثاری که در دوره به خصوص (15تا20) سالگی با آن‌ها آشنا می‌شوید در نوع دغدغه هنری تأثیرگذار است.
اولین مواجهه با آثار هنری، مهم است. من به تاریخ تئاتر گرایش پیدا کردم؛ شاید اولین آثاری که خواندم آثار تاریخی بوده‌اند. برای من هنر نمایش سوای جنبه‌های هنری و زیباشناسانه‌ای که دارد، پیش از هر چیز ابزار کنکاش و مطالعه فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و تاریخی است. همان‌گونه که فلسفه ابزار مطالعه یک فیلسوف است، تئاتر هم برای من ابزار مطالعه، جست‌وجو و کنکاش است. این جست‌وجو همواره ادامه دارد، چراکه هیچ جست‌وجویی برای بشر پایان‌پذیر نیست. بنابراین من همچنان به نمایش به عنوان یک ابزار جست‌وجو در هستی‌شناسی و جهان‌بینی ایرانی نگاه می‌کنم.


دغدغه زبانی‌تان هم از همین نگرش‌ می‌آید؟
دقیقا. این ابزار فرم زبانی خاص خودش را می‌طلبد و فرم زبانی آن باید برگرفته از بهترین مبادی زبان فارسی باشد. بنابراین دغدغه زبانی هم دقیقا منطبق و هم‌سو با دغدغه تئاتر به عنوان زبان جست‌وجو است.
در نمایش‌های اولیه‌تان از جمله "خیشخانه"، "پنهان‌خانه‌ پنج در" و "سودابه‌خوانی" به مقطع زمانی قبل از دوره قاجاریه می‌پردازید ولی از نمایش "رژیستورها نمی‌میرند" به بعد، وارد برهه‌ جدیدتری می‌شوید. برگشت‌ به تاریخ کهن ایران و پرداختن به تاریخ متلاطم و پررمز و راز دوره قاجاریه چه جذابیتی برای‌تان داشت؟
یکی از دغدغه‌هایی که فرد را به تاریخ برمی‌گرداند، تطابقی است که تاریخ با شرایط زمان حال دارد. وقتی در تاریخ یک سری تطابق‌ و تکرارهای عجیب و غریبی را می‌بینید و به عینه لمس می‌کنید که تاریخ در دوره خودتان به نحوی تکرار می‌شود. طبیعتا این اتفاق کمی وسوسه‌انگیز می‌شود که شما به گذشته بازگردید تا ببینید چه اتفاقاتی رخ داده که آن معضلات همچنان تکرار می‌شود. از سوی دیگر وقتی برای بیان مشکلات دوره فعلی تاریخ تنگناهای مختلفی وجود دارد، سعی می‌کنید که با رنگ و لعاب تاریخی از این تنگناها بگذرید تا بتوانید در بستر تاریخ حرف‌تان را بزنید. این اتفاق جدای از تاریخ‌نگاری و وقایع‌نگاری است زیرا صددرصد معتقدم که هنرمند نه وقایع‌نگار است و نه تاریخ‌نگار.

تغییر لحن‌تان از نمایشنامه‌های جدی به سمت متون طنز هم به خاطر همین تنگناها بود؟

من سعی نکردم طبق پسند جامعه و مخاطب پیش بروم بلکه ضرورت‌های فرهنگی تئاتر یا ضرورت‌های حسی و ذوقی خودم مرا به آن سمت برد. حس کردم برای گیرایی مطالب، مفاهیم و تأثیرگذاری بیشتر آنها می‌توان از زبان برنده طنز استفاده کرد که سابقه طولانی و مفصلی در ادبیات کهن ما دارد. زبان طنز می‌تواند بسیاری از واقعیت‌های تلخ و تیز را قابل تحمل کند. طنز به هیچ وجه تلخی را شیرین یا تیزی را کند، نمی‌کند ولی می‌تواند آن را قابل تحمل و پذیرفتنی‌تر کند. بنابراین رنگ و لعاب طنز و کمدی نمایش‌های من هم ضرورتی بوده که ایجاب شده و هیچ وقت قصد موج‌سواری نداشته و نخواسته که طبق پسند و خواست جامعه جلو برود.



اما عموما انتهای نمایشنامه‌های طنزتان به تراژدی ختم می‌شود.
به دلیل آنکه حس می‌کنم اگر به کمدی ختم شود، شاید تم اصلی و اولیه آن فراموش شود. در آن صورت شاید مخاطب احساس کند که همه چیز خوب بوده و هیچ اتفاق بدی رخ نداده است. آن نقطه‌گذاری تراژیک که معمولا در پایان نمایش‌های من وجود دارد، برای تأکید بر تم اصلی و نهایی کارم استفاده می‌شود. اینگونه نمایش‌ها را هیچ‌جوره نمی‌شود با کمدی تمام کرد و حتما باید یادآوری در پایان نمایش وجود داشته باشد. کمدی نمایش‌های من برای لحظاتی مخاطب را از تلخی‌های تاریخ دور می‌کند ولی در نهایت مجبور است مخاطب را به فکر آن تلخی‌ها فرو ببرد. اگر بخواهیم حرکت و توسعه‌ای داشته باشیم، ناچار به باز کردن این زخم‌ها هستیم. تا زمانی که این دردها و مشکلات را داریم، نمی‌توانیم دائم آن‌ها را بپوشانیم و به خودمان تلقین کنیم که خوب شده و مرهم یافته‌اند. این زخم‌ها باید باز شوند وگرنه جز خودفریبی نتیجه دیگری ندارد.
تا نمایش "بیداری‌خانه نسوان" (سال 87)، در میان کاراکتر نمایش‌های شما یک یا چند هنرمند وجود داشت که بیشتر جزو کاراکترهای اصلی بودند و در میان‌شان نمایشنامه‌نویس، شاعر، بازیگر سینما، بازیگر تعزیه و... دیده می‌شد، ولی در نمایش‌های بعدی‌تان که متنی نزدیک‌تر به دنیای امروزی داشتند، این شخصیت‌ها تغییر شغل می‌دهند و به شکل نگهبان یک مکان مذهبی، گورکن، قاچاقچی و... دیده می‌شوند. چه اتفاقی باعث شد آن‌ها را رها کردید و به دنبال یک سری کاراکتر با شغل‌های دیگر آمدید و بالاخره در نمایش سعدی به بیان همان دغدغه‌های هنرمندانه رجوع کردید؟
از آن‌جایی که شغل خودم هنری است، پرداختن به نمایشنامه‌ای برای هنر یکی از دغدغه‌های من است و طبیعتا تعدادی از آثارم مستقیما به مشاغل هنری مرتبط است. به دلیل اینکه مستقیما با این شغل در ارتباطم، بیشتر از دیگران به چند و چون آن واقفم و می‌توانم به آن بپردازم. معتقدم اگر روی فلسفه این حرفه و جهان‌بینی هنری آن کار شود، شاید در شناساندن ضرورت‌های این هنر به جامعه قدمی برداشته شود. برخی از نمایش‌های معاصرم مثل "همسایه آقا"، "اهل قبور" و "همه فرزندان خانم آغا" نسبت‌های دورتری به مشاغل هنری دارند ولی آن‌ها هم به مشاغلی اجتماعی می‌پردازند که من همه‌ را در اطرافم رصد کرده‌ام.
علت آن‌که در تئاتر سعدی بار دیگر به شغل تئاتر پرداختم این بود که همچنان حس می‌کنم این شغل به حد کافی دیده و شناسانده نشده و جزو مشاغل انسان ایرانی شمرده نمی‌شود؛ در حالی که این شغل می‌تواند در کاربری‌های فرهنگی و اجتماعی بسیار موثر باشد. ظاهرا بعد از گذشت سال‌ها سر دادن شعارهای انقلاب فرهنگی، هنوز هم ما شاهد هیچ قدم مثبتی در مسیر تعریف‌، ثبت، ضبط‌کردن و اهمیت دادن به صاحبان این شغل نیستیم. من ایده‌ها دارم که شغل تئاتر را در دوره‌های مختلف با موقعیت‌های متفاوت تبدیل به نمایشنامه کنم. یکی از ایده‌هایم مربوط به آغاز انقلاب 57 و دگرگونی یک‌باره تئاتر در آن دوره است. یکی دیگر از ایده‌هایم نیز نگاهی به یک گروه هنری در آغاز دوره اصلاحات دارد. بنابراین می‌خواهم دگرگونی‌های اجتماعی – سیاسی و تأثیرشان را بر شغل شریف تئاتر رصد کنم و نشان دهم.
در نمایش‌های‌تان که به دوره‌های گذشته برمی‌گردد، بخش‌هایی از تعزیه یا نمایش مضحکه دیده می‌شود. نمایش مضحکه یا شبیه‌خوانی را دوست دارید؟
حسین کیانی: به شدت دوست داشتم و هنوز هم دارم. این‌ها داشته‌ها و بخشی از شناسنامه فرهنگ نمایشی ما است. شما در نمایش "همه فرزندان خانم آغا" می‌بینید که وقتی مادر آن دختر به او که تئاتر می‌خواند می‌گوید چه کردی؟ دختر بخشی از تعزیه را اجرا می‌کند. بنابراین همیشه سعی می‌کنم گریزهای مناسبی به این داشته‌های فرهنگی بزنم.
چه شد پس از تجربه نمایش‌هایی با مضمون دوره معاصر، دوباره در نمایش "تئاتر سعدی، تابستان سی و دو" به سال 1332 بازگشتید؟ سال 32 برهه زمانی خاصی است. به گفته قدما پس از آن سال، تئاتر لاله‌زار به تئاتر مبتذل تبدیل می‌شود و به واسطه این تغییر و کودتای 28 مرداد، تئاتر لاله‌زار خیلی از هنرمندان خود را از دست می‌دهد. از طرفی آن کودتا در نگاه سیاسی جامعه هم نقش مهمی را ایفا و حکومت و جامعه را از رفاه ملی به دیکتاتوری مطلق تبدیل می‌کند.
از سال 1320 که آغاز حکومت پهلوی دوم بوده تا سال 1332 که هنوز شاه جوان نتوانسته افسار خیلی از جریان‌ها را به دست بگیرد، کشور آزادی نسبی دارد؛ این آزادی نسبی خودش را در عمده پدیده‌های اجتماعی از جمله تئاتر نشان می‌دهد. در آن دوره تئاترهای مختلفی با اندیشه‌های گوناگون تولید می‌شود. آن دوره 12 ساله در جلد چهارم کتاب آقای جمشید ملک‌پور شرح داده شده که البته این کتاب هنوز به انتشار نرسیده است. به نظرم آن دوره، دوره‌ای درخشان بوده و راه‌اندازی تئاتر سعدی در سال 1329 یکی از اوج‌های این درخشش بوده است. از آن‌جایی که نوع نمایش تئاتر سعدی ممکن بود مورد پسند حاکمیت و اقشاری از جامعه نباشد، منتسب شده بود که این تئاتر متعلق به جمعیت ملی مبارزه با استعمار (حزب توده) است. یکی از بهانه‌هایی که باعث شد این تئاتر آتش زده شود هم همین منتسب شدنش به حزب توده بود.
من با شما موافقم که آغاز دوره جدید استبداد در کشورمان بعد از کودتای 28 مرداد اتفاق می‌افتد. این استبداد تأثیر خود را در تئاتر به شکل دلسردی، دلزدگی، رهایی ذوق و خلاقیت و ناامیدی نشان می‌دهد. این استبداد تأثیر خودش را در ادبیات هم می‌گذارد. کما اینکه یکی از درخشان‌ترین اشعار آن زمان شعر زمستان است. آن دوره برای من گلوگاه بسیار مهمی است. همچنین آتش‌زدن تئاتر سعدی که مهم‌ترین تئاتر زمان خودش بوده، بُعد نمادین عجیبی برایم دارد زیرا التهاب سیاسی سبب نابودی محیط فرهنگی می‌شود. به نظرم این بُعد نمادین، هر نویسنده‌ای که به آن آگاه است را وسوسه می‌کند تا از منظر یک نمایشنامه‌نویس کنکاش کند و بفهمد چه اتفاقی افتاده است. من ایده‌هایی برای نوشتن روز کودتای 28 مرداد هم دارم، همچنان که نمایشنامه سعدی هم ایده‌ای برای نوشتن بود.
نکته‌ای که در مورد کارتان وجود دارد آن است که خودتان را چندان دغدغه‌مند تاریخ‌نگاری نمی‌کنید. در واقع از تاریخ الهام می‌گیرید و قصه خودتان را وارد آن واقعه مستند می‌کنید.
این موضوع از یک منظر می‌تواند برای مخاطب جذابیت ایجاد کند و از منظری دیگر می‌تواند استقلال مرا به عنوان نمایشنامه‌نویس نشان دهد. چندی پیش نمایشی در مورد دکتر مصدق و واقعه 28 مرداد روی صحنه رفت که صرفا بُعد وقایع‌نگار داشت و آن را برایم جذاب نمی‌کرد. تأکید می‌کنم که ما مورخ نیستیم. کسی که بخواهد در مورد وقایع 28 مرداد بخواند، منابع مختلفی پیش رویش قرار می‌گیرد که می‌تواند به آن‌ها مراجعه کند. ما در بخش‌هایی از نمایش سعی کرده‌ایم تا مخاطب را در بستر اتفاقات مستند و منطبق تاریخ دهه 30 قرار دهیم ولی برای نمایش سعدی قصه‌گویی خودمان را داریم. بنابراین نقش من به عنوان یک درام‌نویس که مایه اصلی‌ام خلاقیت و ذوق است، نباید به اسناد و وقایع منحصر شود.

شاید این دیدگاه به همان گفته‌ آقای حاتمی برمی‌گردد که می‌گفت من قرار نیست واقعه‌ای را مو به مو توضیح دهم بلکه می‌خواهم روایت خودم را از یک واقعه تاریخی مطرح کنم.

بله. این هم یک نوع نگاه است. ما در حوزه درام تاریخی و وقایع‌نگار یا درام کاراکترهای واقعی خیلی ضعف داریم و ضروری است در این حیطه بیشتر کار کنیم.

بحث‌مان به این جمله استاد بیضایی مرتبط نیست که می‌گوید تاریخ را همیشه برنده‌ها نوشته‌اند؟
این گفته استاد بیضایی ممکن است که در حوزه نگرش تاریخی آسیب شمرده شود ولی بحث بر سر حوزه درام‌نویسی تاریخی است. ما در تاریخ کشورمان شخصیت‌های مهمی در همه حوزه‌ها داشته‌ایم، علی‌الخصوص در حوزه سیاست. ولی هنوز نمی‌توانیم درامی را مثال بزنیم که چهره واقعی یک شخصیت را برای ما بازگویی یا بازنمایشی کرده باشد. درام‌نویسی ایرانی در این حوزه ضعف آشکار و غیر قابل‌انکاری دارد.
وقتی می‌خواهید در مورد واقعه تاریخی 28 مرداد یا هر واقعه‌ تاریخی دیگری بنویسید، ضرورتی دارد که اتفاقات آن روزها را مو به مو مطالعه کنید یا می‌توانید آن را بر اساس شنیده‌های‌تان به عنوان یک محمل فرض کنید و قصه خودتان را بنویسید؟
این مسئله بستگی به جهان‌بینی، اهداف و نگاه نویسنده دارد. ممکن است جوشش خلاقانه یک نویسنده با دریافت و مطالعه کلیات یک اتفاق به کار بیفتد و شروع به نوشتن کند ولی امکان دارد که نویسنده دیگری نیاز به موشکافی بیشتری داشته باشد. برای نویسنده پرداختن به کلیات یک موضوع کافی است ولی نویسنده‌هایی نظیر من سعی می‌کنند حتی‌الامکان از جزئیات آن رخدادها هم بدانند. برای نمایشنامه سعدی به دنبال آن رفتم تا از رویدادهای جزئی مسئله ملی شدن نفت و 28 مرداد آگاه شوم. برای این کار خاطرات و اسناد مختلف و نگاه‌های متضاد را با توازن خاصی بررسی کردم تا به جمع‌بندی خوبی در مورد آن برسم.
شما از جمله نویسندگانی هستید که برای نوشته‌های‌تان مطالعه می‌کنید و اسناد مختلف را مورد بررسی قرار می‌دهید اما نویسندگانی هم وجود دارند که مطالعات جزئی‌نگرانه‌تر در مورد وقایع تاریخی جزو دغدغه‌های‌شان نیست. آیا این رویکرد نمی‌تواند به حقیقت تاریخی یک مطلب خدشه وارد کند؟
دقیقا همینطور است. منتقدان، کارشناسان و خبره‌های تئاتری باید به این افراد نقد وارد کنند. اگر من به عنوان یک کارگردان یا نمایشنامه‌نویس از همکارانم انتقاد کنم، نسبت به آن تعابیر گوناگونی می‌شود. بنابراین کسی که وظیفه‌اش نقد است و می‌تواند سره را از ناسره تشخیص دهد، باید در مواجهه با این آثار جدیت به خرج بدهد و نقدی را که دارد به آنان وارد کند.
برخلاف تصور عده‌ای که گمان می‌کنند نقد و پژوهش در مقابل درام‌نویسی قرار می‌گیرد، اعتقاد دارم که نقد و پژوهش می‌تواند به درام‌نویسی کمک کند. البته اکنون در ایران این اتفاق نمی‌افتد که جای نگرانی دارد. نقد باید برداشت اشتباه افراد را تصحیح کند و به نگاه مردم جهت بدهد. ما جریانی نداریم که نگاه‌های منحرف‌شده را رصد کند و به آن جهت صحیح و سالم بدهد. همه و همه باید به درام‌نویسی کمک کنند. این کمک به صورت فردی صورت می‌گیرد نه جمعی.
در مورد سوال شما، اعتقاد دارم که مطالعه ضعیف یا عدم مطالعه در درام‌نویسی، می‌تواند به اطلاعات صحیح تاریخ خدشه وارد کند. الان سریال تاریخی معمای شاه به عنوان سریالی انتقادبرانگیز مطرح می‌شود. در مورد این سریال، نویسندگان، کارگردان و... مسئول هستند زیرا همه اقشار مردم وقت، سواد یا حوصله مطالعه ندارند. آن‌ها به تلویزیون به عنوان رسانه ملی اعتماد می‌کنند و می‌گویند هر چه رسانه ملی بگوید، درست است. تلویزیون مدیوم بزرگتری از تئاتر است ولی فعالان حوزه تئاتر هم نباید بی‌پروا عمل کنند. در این مورد همه مسئول‌اند و باید کارشان را با دقت و جزئی‌نگری انجام دهند.
در نمایش "تیاتر سعدی، تابستان سی و دو" کاراکتر ارمنی به نام خانم "لورین آواکیان" وجود دارد. ما می‌دانیم که ارامنه ایران در هنر کشور، بالاخص هنر تئاتر تأثیرگذار بوده‌اند و در ادوار گذشته خیلی از بازیگران تئاتر را ارمنی‌ها تشکیل ‌داده‌اند. آیا می‌توان گفت که خانم آواکیان نماینده آن‌هاست یا چنین شخصیتی در تئاتر سعدی وجود داشته است؟
خیر، این شخصیت وجود نداشته است. در واقع حضور کاراکتر لورین آواکیان، ادای احترامی به تمام بازیگران ارمنی ایرانی است که فداکاری و ذوق‌آوری کردند و توانستند نخستین بانوانی باشند که در صحنه‌های تئاتر ایران می‌درخشند. برجسته‌ترین این بازیگران، خانم "لرتا" بوده که در اوج کمال بازیگری قرار داشته است. بنابراین کار من ادای احترام و تعظیمی به هنرمندانی که کمتر اسم‌شان برده شده و کمتر در کارشان شناخته شده هستند. آقای چکناواریان، موزیسین بزرگ کشور به تماشای نمایش ما آمدند و دقیقا چنین حسی را به کاراکتر لورین آواکیان داشت. رویا میرعلمی برای آواها و موزیکالیته نقشش پیش آقای چکناواریان تحقیقاتی داشت. آقای چکناواریان خیلی به او کمک کرد و از این بابت ممنون‌شان هستم.
چرا نمایش‌تان را با یک اعتراف آغاز کردید؟ در ابتدای نمایش کاراکتر زن می‌گوید که من باعث شدم تئاتر سعدی بسوزد و از این بابت هیچ‌گاه خودم را نمی‌بخشم. آیا این اعتراف می‌توانست پیش‌برنده‌ روایت‌تان باشد؟
می‌خواستم همان ابتدای نمایش مرکز توجه و انتظاری بزرگ ایجاد کنم. احساس کردم با همان چند جمله‌ کوتاهی که لورین می‌گوید و از یک واقعه‌ای وحشتناک خبر می‌دهد، می‌توان این کانون توجه را به لحاظ عینی و ذهنی ایجاد کرد تا مخاطب مدام در این فکر بماند که چه شده است که این خانم بازیگر آتش‌زدن تئاتر سعدی را گناه خودش قلمداد می‌کند.


در نمایش دو شخصیت دیگر وجود دارند که یکی از آن‌ها گیلانی و دیگری آذربایجانی است. این دو استان جزو اولین استان‌های ما هستند که تئاتر به آن‌ها ورود پیدا می‌کند و در ادامه به پیشرفت تئاتر مدرن هم خیلی کمک می‌کنند. در این‌جا خواستید دوباره به بخشی از جامعه که تئاتر را رواج داده‌اند ادای دین کنید؟

این دو شهر نه تنها در تئاتر بلکه در فرهنگ این کشور نقش بسزایی داشت. گیلان و تبریز خاستگاه مشروطه بودند. آن‌ها بارها جان‌فشانی کردند و خطرات زیادی را به جان خریدند. شهرهای گیلان و تبریز برای ایران نوین تلاش‌های زیادی کردند و بخشی از این تلاش‌ها هم مربوط به زحماتی بود که در حوزه هنرهای نمایشی کشیدند. این‌گونه نبوده که همه چیز از پایتخت آغاز شده باشد. آستانه ورود تئاتر از همان شهرها بوده و از آن‌جا به پایتخت آمده است. بنابراین این دو شخصیت گیلانی و تبریزی هم برای من نشان‌دهنده عزت و احترام آن مناطق و تعظیمی است به نمایشگران این دو اقلیم.


کاراکتر "حسن آقا سوفلور" به خاطر شخصیت‌سازی که شهرام حقیقت‌دوست برای آن انجام داده، در ابتدای نمایش چندان جدی گرفته نمی‌شود ولی رفته رفته برای این شخصیت اتفاقاتی رخ می‌دهد که او تبدیل به شخصیتی تأثیرگذار، جدی و حتی قهرمان‌وار می‌شود. این ایده را در متن داشتید یا در تمرین به آن رسیدید؟
شغل سوفلور همیشه برای من جالب بوده چون این شخص مدام پشت پرده یا پشت صحنه بوده است. مهم‌ترین وظیفه‌اش کنترل ورود و خروج بازیگران یا یادآوری متن به بازیگرانی است که نمایشنامه را حین اجرا از یاد می‌برند. این فرد با وجود آنکه به ظاهر بی‌اهمیت است ولی پتانسیل بالایی می‌تواند داشته باشد. او به جای آن‌که همیشه پشت صحنه باشد، می‌تواند تبدیل به یک کاراکتر روی صحنه شود.
در کنار شخصیت حسن آقا، شخصیت دیگری به نام "فردوس کیهان خدیو" وجود دارد که علیرضا آرا آن را بازی می‌کند. از دیدگاه مخاطب، این فرد برخلاف شخصیت فرهنگی‌اش، آن‌قدر هم دغدغه‌مند نیست. تمام دغدغه‌ او اجرا شدن نمایشش به هر شکل ممکن است. گویا این شخصیت نمادی از برخی کارگردان‌های امروزی است که دغدغه فرهنگی برای‌شان در درجه دوم و سوم قرار دارد و مسئله‌شان فقط بودن و اجرا کردن است.
کاراکتر کارگردان برای من از حساسیت بالایی برخوردار بود چون نمی‌خواستم که این شخصیت برایم به کاراکتری شعاری تبدیل شود. او جز صحنه‌ای که می‌گوید این سر و صداها می‌خوابد، هیچ اظهارنظر سیاسی نمی‌کند. در مورد "فردوس" تصمیم گرفتم که شرایط را بسازد و دگرگونش کند. می‌خواستم شرایط جوری بر او غالب شود که جز اجرا شدن اثرش چیز دیگری برایش مهم نباشد. البته این موضوع شاید بتواند ستودنی باشد. او روی تصمیمش پافشاری می‌کند و با هر شرایطی که هست می‌خواهد نمایشش را روی صحنه ببرد. شاید می‌خواهد با وجود همه طوفان‌هایی که از اجتماع می‌آید و با وجود همه اصلاحیه‌هایی که وجود دارد، باز هم چراغ تئاتر روشن بماند. درست است که به شرایط تن می‌دهد ولی ایده‌آل و آرمانش این است که تئاتر را باید در هر شرایطی اجرا کرد. کارگردان نمایش من مثل هر کارگردان دیگری در معرض یک انتخاب قرار می‌گیرد و انتخابش را هم انجام می‌هد. نمی‌شود گفت آن انتخاب، مثبت یا منفی است.
در بخشی از نمایش گویی شخصیت فردوس با شخصیت سرگرد فخرایی که امیررضا دلاوری آن را ایفا می‌کند، به شرط اجرای نمایشش همکاری می‌کند.
این شک به خاطر دروغ راست‌نمایانه فخرایی برانگیخته می‌شود. به هر حال در نمایش سوال‌های متعددی وجود دارد که دوست ندارم به آن‌ها جواب بدهم. قضاوت آدم‌های نمایش را به عهده تماشاگر می‌گذارم. شرایط، افراد را مجبور به انجام اعمالی می‌کند که ممکن است به آن اعتقاد نداشته باشند. با وجود این، نمی‌شود آنها را قضاوت کرد و به طور قطع گفت انتخاب‌شان درست یا غلط است چون همه ما در معرض این شرایط سخت قرار می‌گیرم و مجبور به انتخاب‌هایی می‌شویم که شاید از بیرون نمود خوبی نداشته باشد.
استفاده از امیررضا دلاوری برای بازی در دو نقش‌ "سرگرد فخرایی" و "شعبان جعفری" به عمد صورت گرفته یا ضرورت باعث این اتفاق شد؟
صرفه‌جویی در اقتصاد هنری یا ضرورت باعث این اتفاق نشد بلکه بین این دو کاراکتر برایم پیوندی وجود داشت که احساس کردم اگر یک بازیگر هر دوی این کاراکترها را بازی کند، آن پیوند نمود بهتری پیدا می‌کند. شخصیت فخرایی همان شخصیت اتو کشیده‌تر، لفظ قلم‌تر و جنتلمن‌تر شعبان جعفری است. این دو کاراکتر یک روح در دو بدن هستند. تفکر آنها یکی است و تنها جلدشان عوض می‌شود.
و همان تفکر است که به آتش زدن فرهنگ ختم می‌شود.
دقیقا. سرگرد فخرایی فرهنگ را باطنی و شعبان جعفری به صورت ظاهری آتش می‌زند ولی هر دو نماینده یک فکر تکثیر شده هستند؛ فکری که در فخرایی، جعفری و دیگرانی تکثیر شده که می‌توانند به فرهنگ ضربه بزنند.
در نمایش شوخی هم با ممیزی داشته‌اید. به هر حال ممیزی در هنر از زمان تشکیل وزارت معارف در دوره پهلوی اول تا همین امروز وجود داشته است. به شکل عجیبی نکات این ممیزی‌ها تغییری نکرده و هنوز هم به همان مواردی ایراد گرفته می‌شود که در سال‌های 1318 و 1319 گرفته می‌شد.
آن زمان، آثار را از سه نقطه‌نظر اخلاقی، اجتماعی و سیاسی بررسی می‌کردند. ظاهرا شرایط ممیزی از آن موقع تاکنون تغییری نکرده و حتی می‌توان گفت که امروز سلیقه‌ای‌تر هم شده است. آن‌ زمان ممیزی مقداری قانون‌مندتر بود. در آن دوره اگر متنی را به وزارت معارف ارائه می‌دادید، در نهایت متنی را به عنوان ایرادها و ممیزی به شما تحویل می‌دادند که اکنون هم همان متن را می‌دهند. بنابراین سانسور در آن زمان نظام‌مند بود و سلیقه کمتر در آن دخالت داشت. یکی از همان موارد اصلاحی که در نمایش مطرح می‌شود، برای یکی از آثار خود من اتفاق افتاد که اتفاقاً مردم آن را خیلی خوب می‌فهمند و با آن ارتباط برقرار می‌کنند.


در نمایش سعدی شخصیت دیگری به نام "مهرزاده ایرانی" وجود دارد که حس کردم هنوز خودتان هم تکلیف‌تان را با آن مشخص نکرده و با شخصیتش کنار نیامده‌اید. این احساس چقدر درست است؟

به هر حال در نمایشنامه همه کاراکترها به یک اندازه به درام‌نویس معرفی نمی‌شوند. در مورد شخصیت مهرزاده بلاتکلیف نیستم ولی قبول دارم، مقداری دیرتر از بقیه برایم جا افتاد. بنابراین چنین حسی نسبت به این شخصیت ندارم و تلاش کرده‌ام که او هم مثل بقیه عضوی مهم و ضروری برای درام باشد. با وجود این، اگر شما احساس می‌کنید که تکلیف این کاراکتر چندان مشخص نیست، باید به نظرم لحظه به لحظه نمایش مرور شود تا کاستی‌های آن را برطرف کرد. نمی‌گویم که نمایشم کاستی ندارد ولی تمام تلاشم را کرده‌ام که ضعفی نداشته باشد.
در این نمایش شاهد اجرایی در اجرایی دیگر هستیم. در واقع بچه‌های تئاتر سعدی درون خود همین نمایش، تئاتر "باغ آلبالو" را اجرا می‌کنند. اجرای نمایش "باغ آلبالو" اجرایی موزیکال است که بعداً تبدیل به مضحکه می‌شود. در آن اجرا ممیز‌ی‌ها باعث می‌شود تا نمایش موزیکال از یک جایی به بعد به اثری مضحک تبدیل شود یا شرایط اجتماعی؟
آن نمایش به نوعی بازتابنده شرایط است. چون در آن شرایط اجرا می‌شود. ما نمی‌توانیم از این گروه انتظار اجرای نمایش جدی، اتو کشیده و فرهیخته را داشته باشیم. شرایط آن‌قدر آنها را دچار دگردیسی می‌کند که به جای تماشای نمایش "باغ آلبالو"، مضحکه‌ آن را می‌بینیم. شاید برخی از تماشاگران این نوع از نمایش را دوست نداشته باشند ولی باید توجه کرد که ضرورت باعث شده که به این صورت اجرا شود. عناصری که در نمایش "باغ آلبالو" وجود دارد، با عناصر تیاتر سعدی همخوانی دارد. بنابراین انتخاب نمایش "باغ آلبالو" ضروری بود. من به همه چیز آن، حتی نوع اجرایش فکر کرده بودم چون فرم‌های مختلفی برای اجرای آن وجود داشت ولی در نهایت دیدم که بهترین انتخاب برای اجرا، فرم ریتمیک مضحک است. این فرم را انتخاب کردم چون احساس می‌کردم بیشتر از هر چیزی بازتابنده وضعیت آن شخصیت‌ها در شرایط زمان‌شان است.
نمایش‌ "باغ آلبالو" و "تیاتر سعدی" شباهت‌های تماتیکی به یکدیگر دارند ولی تفاوت‌هایی نیز میان‌شان وجود دارد. در نمایش "باغ آلبالو" زمانی که "لوپاخین" به "بانو رانفسکایا" برای خرید باغ پیشنهاد می‌دهد، در ته اندیشه‌اش می‌خواهد ضمن رسیدن به عشقش، آن‌جا را از تخریب و اضمحلال نجات بدهد که البته بعدها هم عشقش را از دست می‌دهد و هم اضمحلال را تشدید می‌کند. در تئاتر سعدی اگر بخواهیم "فردوس کیهان خدیو" را با "لوپاخین" همانندسازی کنیم، او خیلی به فکر نجات تئاتر سعدی نیست و بیشتر به فکر نجات نمایش‌اش است.
البته "لوپاخین" هم ممکن است ظاهرا به فکر نجات باغ باشد ولی او به فکر نجات جسم باغ است نه روح آن. روح باغ خاطراتی است که در آن‌جا حضور دارد و با تبر زدن از بین می‌رود. برای همین است که "رانفسکایا" برای همیشه از آن جا می‌رود. "لوپاخین" کاملا انسانی عینی‌گرا، مقتصد و مادی است که می‌تواند جسم زمین را نجات بدهد ولی روح آن را تخریب می‌کند. در حالی که "فردوس کیهان خدیو" برعکس "لوپاخین"، روح تئاتر برایش مهم بود و روح تئاتر آن اثری است که او روی صحنه می‌برد. کما اینکه به نظرم روح آن تئاتر را بیشتر از همه "حسن آقا" سعی می‌کند که حفظ کند.
با توجه به آن‌که شاید همان آتش زدن تئاتر سعدی اوج تراژدی را به تماشاگر منتقل می‌کرد، چرا در انتهای نمایش به مرگ تراژیک "لورین آواکیان" رسیدید؟
می‌خواستم روی کارکرد ممیزی و سانسور نقطه پایان بگذارم و این نقطه پایانی، قتل واقعی بهترین هنرپیشه تئاتر سعدی است. این قتل واقعی است ولی طبیعتا بعد نمادین هم پیدا می‌کند. بعد نمادین این قتل آن است که شما با سانسور یک اثر مرتکب جنایت و قتل می‌شوید. البته "سرگرد فخرای" این کار را به خاطر جنون عشقی انجام می‌دهد چون او پس از کشتن "لورین آواکیان"، خودش را هم می‌کشد. در هر صورت بعد نمادین قتل "لورین" همان تیری است که هر ممیزی به سمت ادبیات و هنر شلیک می‌کند.
به نظرتان چرا پس از سوختن تئاتر سعدی، دیگر هنرمندان به سراغ درست کردن آن نرفتند تا به نمادی برای هنر تئاتر ما تبدیل شود؟
باید دید آن زمان شرایط اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی هنرمندان جامعه چه بوده که آن‌ها به سراغ احیای تئاتر سعدی نمی‌روند تا آن تئاتر، نمادی سمبولیک از اتفاقی باشد که برای آن رخ داده است. البته ما در تاریخ فرهنگی و هنری خودمان چندان شاهد این‌گونه حرکت‌ها از هنرمندان نبوده و نیستیم. هنرمندان هیچ‌وقت نیامده‌اند تا عملی سمبولیک انجام دهند و بتوانند موضع‌شان را به‌طور قاطع در برابر چنین اتفاقی نشان دهند. این اتفاق به ندرت رخ داده و اگر اتفاق افتاده هم چندان موثر نبوده است. چند سال پیش که قرار بود مترو از مسیر تئاتر شهر عبور کند، هیچ‌گاه آن‌قدر آدم تئاتری برای دفاع از اثر سمبولیک ملی مقابل تئاتر شهر تحصن نکرده بودند ولی چندی بعد دیدیم که مترو از آن‌جا گذشت و اکنون صدای عبور و لرزش مترو به راحتی در پلاتوهای زیرزمین تئاترشهر شنیده می‌شود. بنابراین می‌بینیم که آن حرکت نمادین هم به جایی نمی‌رسد.
تئاتر سعدی مدتی بعد از سوختن در آتش به سالن سینما تبدیل می‌شود و اتفاقا تا اوایل دهه 60 هم این سالن‌ برقرار است و فیلم‌های هندی در آن اکران می‌شود که پس از اکران فیلم‌های هندی، دیگر به طور کامل آن‌جا بلااستفاده ماند و دست نخورد.
جالب آن‌که اسم آن سالن تئاتر یا سینما هم به نام سعدی مزین شده و عدم توجه به آن به مثابه عدم توجه به اجتماعی‌نویس‌ترین شاعران ایرانی است. سروده‌های سعدی اجتماعی‌ترین سروده‌های ادبیات ما هستند. هیچ شاعری به اندازه سعدی به اجتماعیات، اخلاق، روابط، مناسبات و کاراکترها نمی‌پردازد. آن‌قدر که سعدی در آثارش کاراکتر خلق کرده، هیچ شاعر دیگری خلق نکرده است. نمایشی که ابتدا قرار بود من در "تیاتر سعدی، سال سی و دو" اجرا کنم، برشی از زندگی سعدی بود ولی از جایی به بعد آن را به نمایش "باغ آلبالو" تغییر دادم چون احساس کردم در شأن سعدی نیست که بخواهد آن اتفاقات برایش بیفتد. امیدوارم در آینده مطابق اصول خلاقانه درام‌نویسی، اثری در شأن سعدی بزرگ بنویسم و به اجرا دربیاورم.


آقای کیانی، شما به همراه نمایشنامه‌نویس‌هایی نظیر محمد یعقوبی، نادر برهانی‌مرند، کورش نریمانی و... دغدغه‌ اجتماعی دارید و در این‌باره متن تولید کرده‌اید. شاید بتوان گفت که شما چند نویسنده بعد از نسل نمایشنامه‌نویس‌هایی چون محمد چرمشیر، محمد رحمانیان و علیرضا نادری از اواخر دهه 70 تأثیرگذارترین نمایشنامه‌نویس‌های ایرانی بوده‌اید. چه اتفاقی می‌افتد که پس از تولیدات درخشان شما به یک‌باره با رفتارشان می‌گویند که دست نگه دارید چون تئاتر ما احتیاجی به نمایشنامه‌های اجتماعی ندارد؟

این پیام معمولا به صراحت به ما داده نمی‌شود و مسئولان بیشتر با رفتارشان می‌گویند که چنین متن‌هایی را نمی‌خواهند. عدم تصویب متن یا تمرین در بازبینی، تنها یکی از رفتارهایی است که با آن به متن‌های اجتماعی ما پشت پا زده می‌شود. مسئولان ما بی‌اعتمادی مزمنی نسبت به درام‌نویس‌های اجتماعی ایران دارند و ابداً آن‌ها را حمایت نمی‌کنند. آن‌ها بدون آن‌که بخواهند حکم‌شان را بیان کنند، به درام‌نویس‌های اجتماعی یک نوع حکم تبعید و خاموشی می‌دهند. مجموع این رفتارها درام‌نویسان اجتماعی را دلسرد می‌کند یا به تبعید نوشتاری خودخواسته می‌برد. بنابراین درام‌نویس اجتماعی ترجیح می‌دهد اگر بخواهد نمایشنامه‌اش را روی صحنه ببرد یا متن‌های اقتباسی را به نمایش برساند یا اصلا کار نکند.
نمی‌دانم این مجموعه رفتارهای مدیریتی به صورت آگاهانه یا ناخواسته انجام می‌شود. باید تصمیمات هر دوره مسئولان فرهنگی و هنری ایران رصد شود تا مشخص شود که این تصمیمات چه انگیزه‌ و بازتابی داشته‌اند و چه نتایجی را به بار آورده‌اند. در حال حاضر نتیجه این تصمیمات به کم رشدی، کم‌نویسی و تبعید درام‌نویسی اجتماعی ایران انجامیده است. این تبعید درام‌نویسی خلأ و ورطه ایجاد می‌کند که این ورطه با هیچ چیز پر شدنی نیست. 30،20 یا 50 سال آینده اگر کسی بخواهد دوره فعلی را بررسی کند، با خلأ مواجه می‌شود. برای آن فرد سوال می‌شود که چرا درام‌نویسان اجتماعی این دوره سکوت کردند؟ این دریغ و حسرت همیشگی من است.
با تمام افت و خیزهایی که در حیطه تئاتر وجود دارد، همیشه سعی کرده‌ام نوشته‌های ذهنم را روی صحنه ببرم. اما باید توجه کرد که اکنون زنگ خطری در تئاتر به وجود آمده که مسئولان حوزه هنر نمایش باید آن را بشنوند. این زنگ خطر مدام به صدا در می‌آید و می‌پرسد چرا ادبیات نمایشی به عنوان مهم‌ترین سند تاریخی و هستی‌شناسی کشور، خاموش، کم‌صدا و کم‌خطر است؟
در چند سال اخیر، تئاتر ایران با بلایی به نام تئاتر پست‌مدرن (تئاتر پرفورمنس) مواجه شده که می‌گوید باید ادبیات نمایشی‌زدایی کرد تا به نابی اجرا به عنوان تئاتر پست‌مدرن رسید. این تعبیر کاملا غلط است. کارگردان‌های بزرگ پست‌مدرن یا نوآور دنیا هیچ‌وقت حیثیت و هستی ادبیات نمایشی کشورشان را زیر سوال نمی‌برند تا بتوانند به تئاتر پست‌مدرن دست پیدا کنند. اتفاقا نمایش پست‌مدرن آن‌ها بر پایه‌ ادبیات غنی نمایش کشورشان بوده و هست. این برداشت غلطی است که در ایران جا افتاده و تصور می‌شود با موضع‌گیری در برابر ادبیات نمایشی می‌توان صاحب سبک و سیاقی جدید در هنر اجرای تئاتر شد.
اکنون خیلی از نمایشنامه‌نویس‌های مطرح دنیا مثل مارتین مک‌دونا یا یاسمینا رضا پس از یک دوره خاص، دوباره به سمت قصه‌گویی بازگشت کرده‌اند.
دقیقا. ذوق دیدن و شنیدن قصه در بشر، حسی دیرینه و ذوقی پایان‌ناپذیر است. مگر می‌شود منکر این ذوق شد؟ بشر دوست دارد خط و ربط ببیند و از جایی به جای دیگری برود. قصه با او همین کار را می‌کند. بشر علاقه دارد در دنیایی قرار بگیرد که در دنیای واقعی رسیدن به آن برایش محال است. قصه همین خواست را برایش تأمین می‌کند. بنابراین قصه‌زدایی ممکن است مختص یک دوره بوده باشد چون الان بازگشت به قصه کاملا قابل مشاهده است. امیدوارم در ایران این نگاه تلخ به ادبیات نمایشی از سوی خود هنرمندان و تئاتری‌ها تبدیل به نگاهی پذیرا و شیرین بشود، نگاهی که به این نتیجه برسد بنیان تئاتر، ادبیات نمایشی بوده و هست.
به نظرتان چرا وقتی صحبت از درام‌نویسی اجتماعی می‌شود، فوراً به نمایشنامه‌ها انگ سیاه‌نمایی زده شده و به خاطر آن جلوی خیلی از نمایشنامه‌ها گرفته می‌شود؟
چون نخستین اصل نمایشنامه‌نویسی اجتماعی، بیان واقعیت است و متأسفانه از آن‌جایی که در جامعه ما واقعیت‌های تلخ و سیاهی وجود دارد، طبیعتا بیان واقعیت تعبیر به سیاه‌نمایی می‌شود. در واقع هنرمند اجتماعی‌نویس، واقعیت‌نمایی می‌کند نه سیاه‌نمایی. اصول و ذات واقعیت تاریک است و نویسنده نمی‌خواهد که آن را عمداً سیاه جلوه دهد. بنابراین نمایشنامه‌نویس از ابتدا تاکنون چوب واقعیت‌گویی و حقیقت‌نمایی خودش را خورده است، کسانی که تصمیم‌گیرنده هستند، این واقع‌نمایی را تاب نمی‌آورند.
به خاطر این است که شما به سمت نمادگرایی می‌روید؟
این اتفاق ناخواسته رخ می‌دهد. وقتی می‌بینید که واقع‌نمایی برای نمایشنامه و برای خودتان دردسرساز می‌شود، طبیعتا نمادها خودشان را به شما نشان می‌دهند. بنابراین در آثار نمایشی نمادها به صورت ناخواسته ظهور پیدا می‌کنند.
در "تیاتر سعدی، تابستان سی و دو" چقدر از ممیزی سلیقه‌ای ضربه دیدید؟
خوش‌بختانه این نمایشنامه ضربه آن‌چنانی از ممیزی ندید. البته بعد از بازبینی یک سری نقطه‌نظرات در مورد آن وجود داشت ولی در نهایت تغییر آن‌چنانی در کارمان صورت نگرفت.
فضای طراحی صحنه نمایش‌تان بیش‌تر از آن‌که به طراحی‌های "تئاتر سعدی" نزدیک باشد، به طراحی نمایش "باغ آلبالو" نزدیک بود. چرا سعی نکردید که طراحی‌تان را هم به تئاتر سعدی نزدیک کنید؟
می‌توانستیم دکورمان را با بازسازی دکورهای تئاتر سعدی به‌طور رئالیستی و واقع‌گرایانه طراحی کنیم ولی معتقدم صحنه برای تزئین شدن نیست بلکه صحنه برای فضاسازی است و معماری خاص خودش را می‌طلبد. ضمن آن‌که "فردوس کیهان خدیو" را یک مقدار فرد نوگرا دیدم که از صحنه برای فضاسازی بهره‌برداری می‌کند نه صرفا برای واقع‌گرایی. طراحی اولیه دکور این نبود و ذره ذره به آن رسیدم تا فضایی ایجاد کنم که هم گستره فضای "تئاتر سعدی" را نشان بدهد و هم به درد اثر خودم بخورد. ضمن آن‌که فقط در سالن اصلی تئاتر شهر می‌توان چنین دکوری را ساخت. بنابراین حیف است از این فرصت استفاده نشود. بر این اساس بیش از وفاداری به دکورهای سعدی، برایم این مسئله حائز اهمیت بود که دکوری را بسازم تا جز در سالن اصلی در جای دیگری نشود آن را ساخت.
اخیرا گفته می‌شود که مرکز هنرهای نمایشی به گروه‌هایی که در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه می‌روند کمکی نمی‌کند. این مسئله برای شما هم پیش آمده است؟
به ما کمک هزینه‌ جزئی تخصیص داده شد تا بتوانیم تبلیغات، تدارکات، لباس و دکورمان را در اقتصادی‌ترین شکل ممکن به اجرا برسانیم.
به نظرتان پدیده تئاتر خصوصی به هنر نمایش‌ کمک کرده است؟
امروز تقاضای زیادی برای اجرای تئاتر وجود دارد و سالن‌های دولتی نمی‌توانند از پس همه آنها برآیند، بنابراین از این حیث تئاتر خصوصی به ما کمک کرده است. افزودن فضا و امکان نمایشی به تئاتر ایران به خودی خود اتفاق بدی نیست. همین که تمرکزگرایی نسبت به تئاتر شهر و سالن‌های دولتی از بین رفته خوب است. با وجود این، من آن تئاترها را تئاتر خصوصی نمی‌بینم. صرف این‌که شما از دولت پول نگیرید و در سالنی خارج از مجموعه دولتی اجرا کنید، اسمش تئاتر خصوصی نیست. تئاتر خصوصی، تئاتری است که مدیر و اجراکننده آن، ایده، فکر، آیین‌نامه، جهت، منظر و جهان‌بینی داشته باشد و بداند که چه نمایش‌هایی برای چه اهدافی باید در سالنش اجرا شود. اما آیا این نگاه، نگرش و اهداف بلندمدت در میان مدیران تئاترهای خصوصی وجود دارد؟ خیر. فکر می‌کنم که هنوز این نگرش وجود ندارد.
به نظرتان کنار کشیدن دولت از تأمین منابع اقتصادی تئاتر، در درازمدت می‌تواند به کمک تئاتر بیاید یا ممکن است که تئاترهای جدی را از بین ببرد؟
وجود تئاترهای خصوصی شاید این حس را در مسئولان دولتی به وجود بیاورد که بگویند تئاتری‌ها خودشان از پس کارشان برمی‌آیند، پس دیگر چه نیازی به کمک‌های ما دارند؟ به نظرم این حس آرام آرام در حال شکل گرفتن است یا شاید به وجود آمده است. اتفاقا اگر تئاتر بتواند با سالن‌های خصوصی همراه بشود، باید دولت بیش از پیش مشتاق همیاری و هموار کردن مشکلات باشد. تئاتر باید دولت را به سمتی ببرد که در زمینه‌های مختلف مالی و غیر مالی به همیاری تئاتر بیاید و زمینه‌های بیشتری برای فعالیت و گسترش آن شکل بگیرد.
با وجود تمامی این شرایط آیا همچنان به مسیرتان ادامه می‌دهید یا ممکن است شرایط پیچیده تئاتر شما را به جایی برساند که مجبور شوید مثل کاراکتر "فردوس کیهان خدیو" برای امرار معاش نمایشی را روی صحنه ببرید که حداقل خودتان آن را ننوشته‌اید؟
من این جنس از تئاتر را ادامه خواهم داد. اخیرا عبارت "تئاتر ملی" را به عنوان پیشوند به گروهم اضافه کرده‌ام و عنوان آن "گروه تئاتر ملی چریکه" شده است. عبارت تئاتر ملی برای این به عنوان گروهم اضافه شده که حداقل خودم را راسخ کنم تا تئاتر فرهنگی ایرانی را کماکان ادامه دهم. اگر قرار باشد در تئاتر به سمت دیگری کشانده شوم، ترجیح می‌دهم که تئاتر را کنار گذاشته و روی مدیوم‌های دیگر کار کنم ولی مطمئن باشید مسیر وام‌گرفتن از جغرافیای فرهنگی ایران و نوشتن و کار کردن در مورد آن را کماکان ادامه خواهم داد.
گفت و پو: عباس غفاری - مهرانگیز قهرمان

منبع هنر آنلاین

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید